REFLEXIONES DE LA VIDA. CERCANÍA DE DIOS

LA IMAGEN DE LA PASIÓN DE CRISTO:

VEHÍCULO DE LA RELIGIOSIDAD POPULAR

Y LA TEOLOGÍA DEL AMOR DE DIOS

Tabla de contenido

1 INTRODUCCIÓN. 5

2 PROCESIONES Y COFRADÍAS PENITENCIALES: UN IMPULSO DE LA RELIGIOSIDAD BARROCA. 6

3 VALLADOLID Y LA CIRCUNSTANCIA DE LA PRESENCIA DE LA REALEZA. 9

4 GREGORIO FERNÁNDEZ A LA CABEZA DE LA IMAGINIERÍA CASTELLANA. 11

5 LOS CRISTOS YACENTES DE GREGORIO FERNÁNDEZ. 16

6 PASIÓN DE CRISTO Y PASIÓN DE ENFERMO. 20

OBJETIVOS

• SITUAR EL CRISTO YACENTE EN EL CONTEXTO HISTÓRICO DE VALLADOLID Y ENTENDERLA DENTRO DEL CONTEXTO DE LA SEMANA SANTA
• COMPRENSIÓN DEL PASO PROCESIONAL DEL CRISTO YACENTE Y EL SENTIR DE LA SEMANA SANTA VALLISOLETANA
• SITUAR Y DESCRIBIR LA IMAGEN DEL CRISTO YACENTE DE GREGORIO FERNÁNDEZ Y SITUARLA EN EL COTEXTO GENERAL DE LAS OBRAS DE LOS CRISTOS YACENTES.
• IDENTIFICARCIÓN PERSONAL CON LA OBRA DEL CRISTO YACENTE.

• INTRODUCCIÓN

El Cristo yacente de Gregorio Fernández es una de las piezas emblemáticas del Barroco vallisoletano. Situado en la Iglesia de San Pablo, de los Frailes Dominicos del Convento San Pablo y San Gregorio de Valladolid, España

Nos centraremos en la descripción y en el contexto histórico del Cristo Yacente de Gregorio Fernández, para luego encontrarnos con la idea de los Cristos Yacentes, la cual no fue original suya, sino que el propio Fernández popularizó.

Esta escultura es expresión de la Pasión, Muerte y Resurrección de Jesucristo. Enmarcada en un sentir de religiosidad popular que expresa su fe y su emoción en las calles vallisoletanas. El espectador no queda indiferente. Esta expresión de fe y emoción justifica la Semana Santa de Valladolid, que es una de las más importantes del país.

La naturalidad, el expresionismo del Cristo Yacente, te arrastran a una identificación personal con esta obra de Fernández. Siempre que contemplamos el sufrimiento de una persona, no podemos evitar empatizar con su proceso de dolor, e identificarlo con el nuestro. De ahí sacamos experiencias y testimonios, sentimientos de compasión y misericordia, los cuales aprendemos de la cercanía de Dios.

Podemos predicar con la imagen, y recibir una clara catequesis de la Pasión salvadora de Jesús, que nos ama y nos da fuerza para emprender el largo camino de la fe, y del discipulado.

• PROCESIONES Y COFRADÍAS PENITENCIALES: UN IMPULSO DE LA RELIGIOSIDAD BARROCA

En el Nuevo Testamento, encontramos cuatro evangelios cuyo núcleo central es el tiempo de la Pasión, Muerte y Resurrección de Jesús. Textos escritos y dirigidos para las primeras comunidades de cristianos de diferente naturaleza. Todos los evangelistas se detienen en un recorrido por la Pasión con matices singulares, distintas percepciones y similitudes, sin que faltasen lagunas para nuestra representación teatral en madera que son los pasos[1].

Estas últimas escenas responden al tiempo mental y literario en el que fueron concebidos, lo que conocemos como Barroco e incluso Contrarreforma. Mientras los cristianos protestantes rehusaban el uso de la Imaginería prohibiéndola en sus templos, los cristianos católicos por su parte, la usan con mucha fuerza, de ahí el gran barroco español del Siglo XVII.

Los escultores contaban con una base intelectual en su proceso de creación, alentados por la devoción de las cofradías. Éstas, a su vez, se veían empujadas por las prácticas de sus hermanos, asumiendo comportamientos penitenciales ante el dolor de Pasión.

Los Pasos cobrarán sentido para ser contemplados en la calle, no en el espacio sagrado del templo, para que las Figuras de la Pasión cobrasen vida y se quitasen la apariencia estática del retablo. Los pasos son lecturas de la Pasión. No cayeron del cielo, sino que hablaban del dolor de Dios en la tierra. Cada escultura respondía a esa especie de fibra interior, a ese deseo de Dios hasta el aniquilamiento, presente en todo el arte religioso creado entre los siglos XVI y XVII, no para muestra museística sino para la vivencia.

El Evangelio relataba que los sumos sacerdotes solicitaron a Pilato que, para evitar que los discípulos robasen el cuerpo de Jesús y proclamasen que había resucitado, le fuese concedida una escolta con la cual vigilar el sepulcro. Se basaban en lo que él había subrayado antes de su muerte (Mt 27, 62-66).

Con una clara referencia a este relato evangélico se pone en alza la figura del Cristo Yacente, era interesante el modo en que era portado este paso primitivo en sus andas, por doce hermanos identificados como los apóstoles, aunque caracterizados por sus ropas y máscaras.

El Cristo Yacente[2], no fue una iconografía creada por Gregorio Fernández. La ciudad del Pisuerga cuenta con un importante número de ejemplos de Yacentes, aunque su geografía se va a extender más allá. La mayoría de los de Fernández responden a la tipología del alto relieve. Naturalmente, el retrato que hace en sus Cristos yacentes es el de la muerte más cruel y trágica, incluso desfigurada, que se aprecia en un cuerpo desnudo terriblemente maltratado, en un rostro desencajado con ojos entreabiertos, con pómulos salientes, con un notable virtuosismo en el trabajo de un pelo sudoroso y ensangrentado, privado de la corona de espinas. Mayor naturalismo, realismo y patetismo, dentro de las coordenadas de serenidad se conseguía con la inclusión de postizos. La función de la obra era clara: mover a la compasión del espectador.

Quizás en alguna ocasión el curioso espectador de la Semana Santa se haya preguntado por la razón de esta pública manifestación de religiosidad popular que roza unas veces lo teatral en conmovedora mezcla con el fervor de un pueblo.

Es indudable que el Concilio de Trento (1545-1563) despertó una gran oleada de fervor religioso. Crecieron en importancia las cofradías. Dicho Concilio constituyó un punto de partida importante en la creación de figuras de gran valor emotivo al principio y artístico después, representando la sagrada Pasión del Señor con realidad y patética expresión.

La Semana Santa era una fecha propicia para la reflexión[3], meditación y el arrepentimiento. Ese dolor y ese arrepentimiento se manifestaban públicamente en las calles y plazas ante las imágenes religiosas que la gente sacaba de las iglesias una vez al año.

Las gentes sencillas del pueblo parecían identificarse aún más con el dolor de Cristo durante su pasión, representándole en los momentos más dramáticos y crueles de su Calvario: la representación tras el azotamiento, la flagelación, el camino de la muerte de cruz, la crucifixión, la elevación de la cruz, su agonía y su muerte, su cadáver expuesto y, al fin, su triunfante resurrección.

El tremendo espíritu religioso llevado por el pueblo hasta las imágenes procesionales tiene su base en la obligada austeridad rayana con la miseria en que vivían las gentes de entonces, y en un casi desesperado intento de buscar una solución sobrenatural a su vivir.

Si lo humano era transfigurado cuando se trataba de imágenes divinas las terrenales, las que representaban a los sayones y soldados y demás personajes accesorios de las escenas de la Pasión, eran por el contrario copiadas de hombres de vida ruin, marginados fuera de la ley. Con ello, el artista lograba resaltar el espíritu de maldad de estos actores que condujeron a Cristo hasta la muerte.

En el año 1931 un grupo de vecinos de Valladolid decidieron formar una cofradía que acompañase al paso de "El Entierro" de Juan de Juni, que se conserva en el Museo Nacional de Escultura, naciendo así la cofradía del Santo Entierro.

El número de cofrades con que se inició fue de unos cientos cincuenta y su primera Junta directiva estuvo formada por Santos Rodríguez, Ramón Moliner, Ángel Mata, Benito Pulido.

A causa de la situación política que atravesaba el país, la cofradía del Santo Entierro no desfiló en los tres años siguientes. Y al volver a reiniciar su paso procesional les fue permitido acompañar al Cristo Yacente de Juni, siendo cambiada por otra de Gregorio Fernández que se guarda en la clausura del monasterio de San Joaquín y Santa Ana: el Cristo Yacente.

• VALLADOLID Y LA CIRCUNSTANCIA DE LA PRESENCIA DE LA REALEZA

El siglo de Oro en Valladolid, tiene coordenadas propias. El mero recuerdo de la ocasional y estable presencia en la ciudad del Pisuerga de Carlos I, del vallisoletano Felipe II, o su sucesor Felipe III alumbran el pasado de la Ciudad. La ciudad crece en población hasta tal punto que se produce el traslado de la corte al centro geográfico del país[4].

A la altura de la primera década del Siglo VIII se amplía el perímetro urbano desde los días del Conde Ansúrez, entre los dos brazos del Pisuerga. El conjunto urbano ofrece una tipología plural. Al lado del conjunto palacial, que gira en torno a la antigua mansión del conde de Benavente, están las piezas claves de los templos de San Pablo y la Antigua, los Colegios de San Gregorio y Santa Cruz, la Universidad, la Plaza Mayor y la monumental Puerta del Campo.

El quehacer comercial tiene un área específica y contrasta con el aire recoleto de las plazas de Santa María, del Almirante, del Duque de la Rinconada, o de la Trinidad.

En la ciudad viven y trabajan, rezan y se divierten nuestros antepasados. Son los destinatarios de las acciones litúrgicas de la Semana Santa, y al mismo tiempo, protagonistas del espectáculo religioso de las procesiones, sobrecogidos en éxtasis por el arte y expresionismo de sus imágenes por medio de las cuales llega el mensaje de la Pasión del Señor, hasta los tuétanos de letrados e iletrados, de devotos sinceros u ocasionales, de cuantos trabajan a diario por convertirse o de los remolones, de quienes viven hacia dentro o los que viven la ostentación tan prolífica en aquella época.

Desde tiempos atrás tuvo la ciudad ocasión de atisbar el hondo sentido de las procesiones. En el siglo XVI ya se conoce la actividad desplegada por la cofradía de la Santa Vera Cruz, al propiciar el Jueves Santo una marcha desde el Convento San Francisco hasta el Humilladero del Campo (Campo Grande).

Abundan en estos siglos las manifestaciones penitenciales características de las rogativas públicas, cuando el área vallisoletana padece el drama de la sequía y las epidemias desencadenantes del pánico entre sus habitantes a consecuencia del hambre y de la muerte. El año 1599 fue un año de luto, un elevado número de vecinos sucumben ante la pandemia.

B. Benassar[5], al precisar las señas de identidad vallisoletana durante el siglo de Oro, antepone a todas las demás la evidencia de la fe, y ratifica lo escrito para el S. XVI por L. Febvre: «todos los actos, todas las jornadas están saturadas de religión. Aquí se vive un ambiente de fe marcado por el ritmo sacramental del bautismo, el matrimonio, las fórmulas testamentarias, los sufragios post mortem prolongadas sine die mediante las fundaciones, algunas de ellas modélicas como las pactadas por el duque de Lerma, patrono del convento San Pablo.

• GREGORIO FERNÁNDEZ A LA CABEZA DE LA IMAGINIERÍA CASTELLANA

La formación artística de Gregorio Fernández aún está por esclarecer de una manera definitiva[6]. No se puede documentar sus contactos con Pompeo Leoni, ni, directamente, su aprendizaje con Francisco Rincón. Tan sólo un primer dato documental le muestra como colaborador de Milán Vimercali en 1605, y al año siguiente se establece como artista independiente, contratando obras como el grupo procesional de San Martín o el retablo mayor de la antigua iglesia de San Miguel.

Detenemos nuestra atención en la carta que Tomás de Angulo, Secretario del Duque de Lerma, dirige a su señor sobre las obras que estaban realizando en el convento de los Capuchinos de El Pardo. Dicha carta sirvió para fijar de forma definitiva la fecha de su Cristo Yacente en 1614. Pero como señaló Martín González la carta habla de otras dos esculturas de Cristo hechas con anterioridad por el escultor.

Quedaba planteada la cuestión de que se tratase de dos yacentes, pero al ser el de El Pardo de este tipo, es lógico suponer que los realizados fueran puestos como ejemplo o modelo a recordar por el Duque. El orden en que el Secretario cita las esculturas puede indicar una preferencia de rango, o una prioridad cronológica.

En 1601 don Francisco Sandoval y Rojas concierta su patronazgo sobre el Convento de San Pablo de Valladolid[7], comprometiéndose a enriquecerlo con numerosas joyas y obras de arte. Entre las cuales, en la segunda capilla del lado del Evangelio se conserva un Cristo Yacente, considerado hasta el momento como copia tardía de Gregorio Fernández.

Gregorio Fernández[8], trata el desnudo de manera similar al Cristo de la Piedad del convento de Carmelitas descalzas de Burgos. Una grave y potente musculatura caracteriza a ambos. Los cabellos muy espesos y apelmazados típicos de las esculturas del artista. Los mechones muy gruesos forman suaves ondas. El tórax tremendamente abultado. Semejante abultamiento, permite abrir una cavidad que convierte al Yacente en Cristo tabernáculo.

Estamos ante un Gregorio Fernández joven, lleno de fuerza y deseos de expresarla; manierista en sus actitudes y apegado a una tradición leonina

La escultura está policromada a pulimento, técnica que nos acerca a principios del siglo XVII. El paño de pureza no presenta quebraduras y sus pliegues ondean dulcemente. Sus manos tienen una gran fuerza expresiva y dobla la mano izquierda al mismo tiempo que despliega los dedos en esa manera tan característica del autor, que viene a constituir su propia firma.

• LOS CRISTOS YACENTES DE GREGORIO FERNÁNDEZ

Cuando se habla de Cristo yacente[9], dentro del mundo barroco, inmediatamente nos viene a la memoria la figura del escultor Gregorio Fernández. El prototipo habitual es el imaginado por Fernández, quizás porque sus yacentes, son hombres, personas como nosotros. Su naturalismo, su verosimilitud, llega fundamentalmente al espectador.

El tema de Cristo yacente, no fue inventado por Fernández, pero sí lo humaniza y lo populariza. El yacente tenía ya una larga tradición en la iconografía española y castellana, a la que recurría el escultor para crear su propio Cristo muerto[10].

El antecedente más antiguo de los yacentes en esta comunidad de Castilla y León se encuentra en la Catedral de León; un Cristo de pequeño formato, muerto, tumbado, posiblemente de finales del s. XV, y presenta la particularidad de tener en su costado un orificio para contener la Sagrada Forma. Es un Cristo tabernáculo, modelo que también estará presente en la producción de Fernández.

En el Siglo XVI existen numerosas representaciones del Cristo yacente, el más conocido es el protagonista de su Entierro por las Marías, San Juan, Nicodemo y José de Arimatea trabajado por Juan de Juni en 1541 para la capilla de fray Antonio de Guevara, obispo de Mondoñedo, en el desaparecido convento de San Francisco de Valladolid.

El contraste entre el yacente de Juni, y el de Gregorio Fernández, es que Juan de Juni quiso representar a un Dios héroe, mientras que Fernández quiso destacar la figura del hombre.

Otros muchos escultores anónimos del siglo XVI trataron este mismo asunto. El Yacente que se conserva en la Iglesia de la Magdalena, de Valladolid, cuya procedencia era el desaparecido Hospital de San Bartolomé fundado en 1555. Otros del mismo siglo son como el del convento de Santa Isabel, el de Portacoeli y el convento de Santa Teresa, incluso alguno con elementos goticistas en su configuración y otros de tipo manierista como el conservado en la iglesia de Santa María de Rioseco, atribuido a Mateo Enríquez.

El último cuarto del siglo XVI y comienzos del XVII trabaja en Valladolid Francisco Rincón, escultor crucial para la figura de Gregorio Fernández, el cual falleció de forma prematura en 1608. Fue el Autor del Cristo yacente del monasterio de Santi Spíritus, en Valladolid, procedente del desaparecido de San Nicolás. Dicha escultura data de 1606, año en que dicho monasterio aceptó la Regla de San Agustín. Es el más inmediato precedente de los yacentes de Fernández, siendo también Rincón su predecesor en la creación del modelo de paso procesional de figuras de maderas a tamaño natural, con el suyo de la exaltación de la cruz.

El primer Cristo yacente que realizó Fernández no es el que procedía del convento de Santa Clara de Lerma, fundación del Duque de Lerma, sino el conservado en el convento de San Pablo de Valladolid[11].

En una lista de donaciones hechas por el Duque de Lerma al convento de San Pablo de Valladolid, que abarca desde 1606 a 1612, figura esta anotación:

"Un Cristo grande muerto, echado en un lecho, en unas andas, de muy buena talla, en el costado de la llaga, una portezuela, con su veril para poner dentro el Santísimo Sacramento el Viernes Santo".

Este Cristo yacente tiene unas dimensiones hercúleas, grandiosa; su tamaño es superior al de las tallas que se hacían en el siglo XVII: mide 1, 80 cm. En su concepción existe como un interés por engrandecer la figura de Cristo

Su cabeza se sitúa sobre dos almohadones de forma escalonada, y su mano izquierda de dedos articulados, movidos en forma de abanico, se sitúa sobre el cuerpo con elegancia. La figura del Cristo Yacente de Fernández está estrechamente relacionada con el Cristo muerto colocado sobre el regazo materno en el grupo de la Piedad que hizo para el convento de Carmelitas de Burgos.

Esta iconografía del Cristo yacente, precisaba de mayor espacio que un Crucificado, fácil de situar o colgar en cualquier lado del templo. La figura del yacente requería de un ceremonial escenificado, por lo que en muchas ocasiones acababa concentrándose en una capilla destinada a su culto en cuyo interior se colocaba la urna.

Gregorio Fernández es el principal autor de las manifestaciones (esculturas) en la calle que protagonizan las procesiones ante las que rezan y se admiran quienes presencian y participan en ellas.

Una tarea encomiable es la acción de las Cofradías Penitenciales que aportan silencio, así como el encargo a los imagineros de las esculturas que dan nombre a sus cofradías.

Esta presencia e importancia nace fundamentalmente en el Siglo de Oro (XVI-XVII) con la escultura barroca, y se le da continuidad en los siglos posteriores con la utilización de las imágenes para orar (religiosidad popular) y expresar así, el amor de Dios a la humanidad (Teología).

Los evangelios ofrecen distintas imágenes de Cristo, desde su Nacimiento hasta la Ascensión. Todas han sido utilizadas por los creyentes como una catequesis sencilla de la obra del Hijo de Dios.

El proceso de ofrecer imágenes es largo. En los primeros siglos, en la época de persecuciones las imágenes son simbólicas o escasas, principalmente lo que se descubre en las Catacumbas. A partir del Siglo IV tiene carácter oficial y se plasma en imágenes según los estilos (románico, gótico, barroco, etc.).

En este proceso merece la pena destacar las procesiones de Semana Santa. Es el caso de Valladolid, que desde el siglo XVI hasta la actualidad se ha generado una tradición procesional importante. Este protagonismo procesional conecta con los escultores principales de aquel siglo, como es el caso de Gregorio Fernández con su Cristo Yacente.

El Auto Sacramental de la Semana Santa en Valladolid, no es más que un profundo silencio[12]. El poeta Francisco Pino dice: "Si hablar quieres con Dios, a este horizonte viajero acudirás". Desde ese silencio monacal espigan como hogazas de pan nuestros Cristos.

Fue el hombre, su fe, su expresión de fe, el que pregonó la Muerte de Cristo Yacente. Las esculturas de Gregorio Fernández invitan a la oración con sus semblantes dolorosamente apacibles, sus palideces de lirio, sus ojos llorosos y sus miembros ensangrentados. Los imagineros son los teólogos de la realidad, acercan la teología a la mirada. Provocan la admiración, el silencio, la reflexión. Acercan lo humano a lo divino y, lo divino habita entre nosotros. Los imagineros son los poetas de la madera.

Diversos aspectos de cuanto hemos dicho encontramos muchas muestras en la colección de Pregones de la Semana Santa en Valladolid. Destacamos el proceso que considera J.M. Palomares y las reflexiones del catedrático de Historia del Arte Juan José Martín González entre otros[13].

• PASIÓN DE CRISTO Y PASIÓN DE ENFERMO

Observando al Cristo Yacente de Gregorio Fernández de 1614, aún resuena en mi mente las palabras pronunciadas por Jesús en la cruz "Todo está cumplido" (Jn- 19,30). Y contemplando ese cuerpo inerte, sin aliento, quebrado por la indolencia, no puedo evitar identificarme con Él sin recordar mi propia cruz.

Sin caer en la pretensión de despertar sentimiento de lástima o compasión, quiero justificar la elección de esta obra de Gregorio Fernández situada en la Iglesia de San Pablo de Valladolid.

Cuando me diagnosticaron cáncer de colon surgía en mi interior un sentimiento dual; por un lado, la confusión del momento, por otro lado, la calma con la que viví todo el proceso de la enfermedad. La confusión fue mayor, cuando me anunciaron que me debía volver a operar por metástasis en el hígado. Por un momento llegué a ponerle nombre a mi enfermedad. La llamé Viridiana, haciendo memoria de la película de Luis Buñuel. La enfermedad oncológica se había presentado en mi vida para debilitarme, y yo iniciaba un proceso contrario para fortalecerme.

Vinieron a mí, como las palabras más apropiadas a mi situación, las que recoge Mateo: 11,28-30:

"En aquel tiempo, Jesús tomó la palabra y dijo:
«Venid a mi todos los que estáis cansados y agobiados, y yo os aliviaré.
Tomad mi yugo sobre vosotros y aprended de mí, que soy manso y humilde de corazón, y encontraréis descanso para vuestras almas. Porque mi yugo es llevadero y mi carga ligera»".

En mis momentos de soledad contemplaba sereno al Cristo yacente. Aceptaba la enfermedad y la lucha, pero había algo que protestaba en mi interior: "¡No podía morir antes que mi madre!". Me rebelaba profundamente, pero al igual que Jesús en el monte de los olivos deseaba que pasara de mí este cáliz de amargura; y a pesar de todo, me lancé a la confianza en Dios, y expresé sus mismas palabras "que se cumpla tu voluntad".

En la observación de esa escultura, contemplaba sus ojos entreabiertos sin una mirada precisa; su boca abierta, su rostro lacerado, destinado al abandono, a la muerte, sin aliento de vida. Sin embargo, su costado seguía manando sangre. Lo que me hacía pensar en la continuidad de la vida.

En el momento presente doy gracias a Dios por la oportunidad de vivir alejado de Viridiana, y recuerdo las escenas de sanación cuando Jesús curaba a los enfermos. No deja de ser una experiencia de fe, el hecho de sentirme salvado por el momento.

Contemplando su pecho herido, con cicatriz abierta, lo que antes era un ostensorio que contenía la Sagrada Forma, me permite pensar en la idea de que la muerte contiene la vida, una idea expresada en el Evangelio de Juan "Si alguno me ama, guardará mi palabra, y mi Padre le amará, y vendremos a él y haremos morada en él" (Jn 14,23-29).

De alguna manera, la calma con la que viví todo mi proceso oncológico, me hizo comprender que Dios habitaba en mí como en aquel cuerpo abandonado. No había soledad, su misión seguía siendo la misma: "Al abatido una palabra de aliento" (Is., 50, 4-7). Sin darme cuenta, identifiqué las dos operaciones que me realizaron con este Cristo. El abatido era mi persona, mi cuerpo, mi juventud. Recibía la vida nuevamente, cuando miraba la cicatriz de la lanza que sustituyó al tabernáculo de este Cristo Yacente.

Ahora comprendo con mayor profundidad la expresión que Jesús decía a sus discípulos: "quien quiera salvar su vida la perderá, pero el que pierda su vida por mí, la encontrará" (Mt. 16, 24-28)

Son razones íntimas las que me han puesto en la decisión de escoger esta obra, debido a la gran identificación personal que siento con ella; obra que he intentado describir, aludiendo a mi falta de sensibilidad ante cualquier tipo de obra de arte, y sobre todo a mi escasa formación en la materia.

Toda esta identificación nos da razones para la esperanza, para situarnos en el amor que Dios nos ha tenido, y encontrar en el Hijo de Dios, ese amor con el que nos expresó la cercanía de Dios.

CONCLUSIONES.

• La obra del Cristo yacente de Gregorio Fernández fue la primera obra realizada por el autor. Aunque no fue el que tuvo la idea original, sí la popularizó.
• El Cristo yacente es una obra emblemática de la imaginería barroca de Castilla y León, en concreto de la ciudad de Valladolid.
• Despierta emociones y justifica la intención del autor para despertar la compasión del espectador acerca del sufrimiento del Hijo de Dios.
• Existe una justificación de la imaginería procesional que nos conduce a describir la Semana Santa de Valladolid como una de las más importantes del País.
• La búsqueda de la vivencia e identificación personal aún en la actualidad tiene un sentido catequético y espiritual que impregna toda la fe y la vida de quien contempla esta obra del Cristo Yacente.

BIBLIOGRAFÍA

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TESEDO A., La pasión por el paso, enAA.VV. Pasión en Valladolid, Imprenta Municipal – Imprenta Casares, Valladolid, 1996

URREA, J. El Escultor Gregorio Fernández 1576-1636 (apuntes para un libro), Ediciones Universidad de Valladolid, Valladolid, 2014.

[1] BURRIEZA SÁNCHEZ, Figuras de la Pasión en Valladolid, Xerión, Valladolid, 2017.

[2] BURRIEZA,o.c., p 112

[3] DELFIN VAL, J. – CANTALAPIEDRA, Semana Santa en Valladolid. Pasos, cofradías, imaginieros, Ed. Lex Nova, 19902, pp. 11-12.

[4] PALOMARES, J.M. Pregón de Semana Santa 1983, en AA.VV. Pregones de Semana Santa (1948-1983), Caja de Ahorros Popular de Valladolid, pp. 477-491

[5] BENASSAR, B. Valladolid en el Siglo de Oro, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 1983.

[6] URREA, J. El Escultor Gregorio Fernández 1576-1636 (apuntes para un libro), Ediciones Universidad de Valladolid, Valladolid, 2014, pp. 83-88

[7] Cf. PALOMARES, J.M. El Patronato del Duque de Lerma sobre el convento de San Pablo, Valladolid, Universidad, 1970

[8] Cf. MARTÍN GONZÁLEZ, J.J., III: Escultura, en PLAZA SANTIAGO DE LA, F.J. – MACHÁN FIZ, S. (Dir.), Historia del Arte de Castilla y León, Ed. Ámbito, 1997

[9] URREA.J., o.c. pp. 103-110

[10] FUNDACIÓN DE LAS EDADES DEL HOMBRE, Angeli, Lerma, 2019, pp. 114-117

[11] URREA.J., o.c., p. 104

[12] TESEDO A., La pasión por el paso, enAA.VV. Pasión en Valladolid, Imprenta Municipal – Imprenta Casares, Valladolid, 1996, pp 9-10

[13] AA.VV. Pregones de Semana Santa (1948-1983), Caja de Ahorros Popular de Valladolid.